Yves Bonnefoy, Comment traduire Shakespeare ?
L’ouvrage d’Yves Bonnefoy mérite à plus d’un titre d’être pris en considération. D’abord parce qu’il porte sur la question redoutable de la traduction poétique. Ensuite parce que c’est une réflexion critique, sans doute, mais effectuée à partir d’une pratique de la traduction conduite sur le terrain (la critique a fait l’éloge de ses traductions de Hamlet, Le roi Lear, La Tempête, etc.). Ensuite parce qu’il s’applique à marquer les limites des traducteurs, qu’il nomme, non sans ironie, des « traducteurs littéraires », attachés à une intelligence purement conceptuelle et abstraite des faits humains, qui leur cache une dimension fondamentale de l’œuvre de Shakespeare : la dimension poétique. Je cite.
« Et la traduction que je dirais littéraire, cette prose subtile, ornée, qui entretient l’illusion qu’elle a préservé la spécificité poétique, est évidemment dangereuse. L’acte poétique est un espace, celui-là même de l’existence, il faudrait que le traducteur sinon le restitue, du moins sache le comprendre et l’évoque, afin d’en préserver la valeur pour nous, décisive, mais la traduction littéraire ne sait justement pas se donner cette grande tache, et ses plus grandes délicatesses ne feront que nous égarer. » (199)
On notera au passage que Bonnefoy se fait une haute idée de la poésie, qu’il qualifie d’ « acte poétique », capable de changer notre existence et d’offrir une « présence » :
« La poésie […] n’est nullement une plus dense ou pathétique expression de la nature de l’être humain, ou même de l’expérience de quelqu’un en particulier. Elle est un des actes par quoi une conscience peut essayer de se désentraver des motivations qui la fragmentent, pour s’établir dans un réseau de significations et de chiffres qui assurent notre unité. Elle est constitution d’un sacré. » (197-98)
Voilà un passage essentiel, mais difficile, qui appelle une lecture attentive.
1) Bonnefoy récuse le recours à la psychologie pour atteindre cette unité et cette présence à nous-mêmes : « La responsabilité que nous avons de nous-même ne peut s’exercer qu’en dépassant sans remords ce que l’Occident nomme la connaissance psychologique. » (197)
La psychologie fragmente la conscience, elle brise l’unité, et comme toute connaissance conceptuelle, elle fragmente en proposant des motivations qui prétendent expliquer le comportement.
2) Tout l’article de Bonnefoy vise à montrer et à souligner les insuffisances d’une lecture et d’une traduction qui se contenterait de saisir l’œuvre de Shakespeare à un niveau intellectuel et qui tenterait d’en saisir le sens à l’aide de la seule intelligence conceptuelle en usant de « l’instrument prosaïque ». Une telle analyse saisit le fait humain dans sa généralité et son universalité abstraite, elle peut, il est vrai, dégager de l’œuvre de Shakespeare quelques grandes situations que nous pouvons méditer indéfiniment :
« Il est certain que nous retenons aisément d’Othello, de Macbeth, de Lear le souvenir de quelques grandes situations indéfiniment méditables, et que la parole de prose peut évoquer. Les conséquences de l’ambition, de la jalousie, de l’orgueil sont dévoilées par la lucidité du poète, et sont encore, dans la parole commune qui les accueille, objets authentiques de réflexion. »
Mais ce serait habiller Shakespeare avec le costume du philosophe analyste des passions :
« Cependant est-ce là l’essentiel de ce qu’a voulu Shakespeare ? N’y a-t-il pas, au cœur même de cette vérité qu’il exprime, autre chose que la conscience qui l’a perçue, qui l’a analysée et qui la formule ? Et, si Shakespeare se distingue du philosophe, analyste de la passion, n’est-ce pas parce qu’il existe, entre son expérience d’autrui et son existence propre, une sympathie plus intime, un passage plus immédiat du singulier à l’universel qui serait, dans sa cohérence et ses voies fort spécifiques, l’essence même de l’intuition shakespearienne ? »
Et Bonnefoy prend l’exemple de Hamlet :
« Voyez Hamlet, par exemple, cette présence irrationnelle qu’aucune description objective ne saurait réduire à une formule close, autonome. Hamlet ne signifie vraiment que si nous reconnaissons en lui cette grande métaphore en devenir, inconsciente en partie de soi, ouverte, par laquelle le poète lui-même et non quelque personnage qu’il imagine se projette dans l’exprimé ; et que, si nous savons par conséquent bien comprendre que le vrai drame et les vraies tensions sont tout autant dans cette durée […] – où Shakespeare s’approfondit et chercher à se clarifier – que dans le conflit apparemment refermé sur soi qui oppose le jeune prince à sa mère ou au nouveau roi. »
Au départ, Bonnefoy s’était posé une question qui semblait ressortir de la « technique », et il avait souligné que tout traducteur portait en lui une « disposition fondamentale » qui peut souvent heurter la sensibilité personnelle du lecteur, et qui exerce « une influence subtile » qui « porte loin dans l’intelligence du texte et l’agencement des phrases traduites ».
Gérard Colonna d'Istria
En préambule à son livre, sous-titré Expériences de la traduction, Eco estime, à la suite du linguiste allemand Wilhelm von Humboldt (1767-1835), que « traduire signifie amener le lecteur à comprendre la langue et la culture d’origine, mais aussi à enrichir les siennes. […] Chaque langue a son génie : pour atterrir sur la lune, l’anglais emploie improprement l’ancien to land, alors que l’italien et le français ont inventé allunare et alunir. »
Plus loin, il entre dans le vif du sujet joycien en évoquant la traduction en italien d'un épisode de Finnegans Wake intitulé Anna Livia Plurabelle.
Bien que signées en italien par Frank et Settani et en français par Beckett et
Soupault, ces traductions sont considérées, en fait, comme l'œuvre de Joyce lui-même. Voici ce qu'écrit Eco à ce sujet.
Il s’agit d’un cas très particulier de remaniement radical car Joyce, pour rendre le principe qui domine Finnegans Wake, à savoir le principe du pun, ou mot-valise, n’a pas hésité à réécrire à recréer radicalement son propre texte. Celui-ci n’a plus rein à voir avec les sonorités types du texte anglais, ni avec son univers linguistique […].
Une langue comme l’italien [on pourrait lui adjoindre le français] [est] résistante au néologisme par agglutination. […]
Finnegans Wake est riche de mots composés très longs, mais en général il joue sur la fusion de deux mots brefs. Comme l’italien ne se prêtait pas à cette solution, Joyce a fait un choix opposé : un rythme polysyllabique. Pour ce faire, il lui est arrivé de ne pas se soucier de savoir si l’italien disait des choses différentes de l’anglais. […] Tout autre traducteur que Joyce lui-même eût été accusé d’intolérables licences.
[…] Voyons un exemple où Joyce, ayant à traduire un rythme propre à l’anglais, reformule le texte pour l’adapter d’abord à la langue française puis à l’italienne.
Tel me ail, tel me now. You’ll die when you hear. Well,you know, when the old cheb went futt and did what you know. yes, I know, go on.
On a ici trente monosyllabes. La version française essaie de reproduire la même structure monosyllabique, du moins d’un point de vue oral :
Dis-moi tout, dis-moi vite. C’est à en crever. Alors, tu sais, quand le vieux gaillarda fit krak et fit ce que tu sais. Oui, je sais, et après, après ?
Vingt-cinq monosyllabes. Ce n’est pas mal. Pour le reste, les autres mots ne sont que de deux ou, au plus, trois syllabes. Que se passe-t-il avec l’italien, une langue qui a très peu de monosyllabes (du moins par rapport à l’anglais) ?
Dimmi tutto, e presto presto. Roba da chiodi ! Beh, sai quando il messercalzone andò in rovina e fe’ ciò che fe’ ? Si, lo so, e po’ apresso ?
Seize monosyllabes, dont la moitié au moins sont des conjonctions, des articles et des prépositions, des particules proclitiques, sans accent tonique, mais s’attachant au mot suivant et, parfois,d’un point de vue auditif, l’allongeant.
Le rythme du passage n’est en rien monosyllabique. Si le texte anglais a un tempo jazz, le texte italien a un rythme d’opéra.
[…]
L’une des caractéristiques qui fait que ce texte est célébré par les afficionados de Joyce est que, afin de rendre le sens du courant de la rivière Liffey, il contient, diversement masqués, environ huit cents noms de fleuves et de rivières. […] Les cours d’eau italiens ne sont pas assez nombreux, les noms de divers pays du monde se prêtent mal à des compositions italianisantes; aussi, Joyce, avec une extrême désinvolture,, supprime beaucoup de fleuves qui apparaissent dans l’original. […] Il est clair que Joyce, en traduisant en italien, se chantait, pour ainsi dire, de possibles néologismes italiens, mélodramatiquement sonores, écartant ceux qui ne résonnaient pas en lui, et qu’il ne s’intéressait presque plus aux fleuves. Il ne jouait plus avec l’idée des cours d’eau […], il jouait avec l’italien. Il avait perdu au moins dix ans de sa vie à chercher huit cents fleuves, et il en rayait presque les neuf dixièmes pour pouvoir dire chiacchiericciante, balneone, quinciequindi, frusciacque.
[…]
La vérité est que, tous nos problèmes de traduction, Joyce s’en fichait royalement. Ce qui lui importait, c’était d’inventer une expression comme Ostrigotta, ora capesco. […] Le Joyce italien n’est pas un exemple de traduction «fidèle». Et, pourtant, en lisant sa traduction, en voyant le texte complètement repensé dans une autre langue, on en comprend les mécanismes profonds, le type de partie qu’il entend jouer avec le lexique.
Umberto Eco
NOTA : Une compilation des écrits d'Eco sur Joyce est disponible à la bibliothèque Anna-Livia-Plurabelle au sein de l'Espace Joyce de Saint-Gérand-le-Puy.
Dans ce livre, le célèbre sémiologue et romancier italien évoque notamment
le cas très particulier de la traduction en italien et en français d’un épisode de Finnegans Wake intitulé Anna Livia Plurabelle. Bien que signées en italien par Frank
et Settani et en français par Beckett et Soupault, entre autres, ces traductions sont considérées, en fait, comme l’œuvre de Joyce lui-même.
Voici ce qu’écrit Eco à ce sujet, et qui fut cité lors du Jour d'Ulysse 2014.
Dire presque la même chose
par Umberto Eco
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Mise à jour le
26 MAI 2023
© Bernard Deubelbeiss
